<tt id="ukqso"></tt>
<acronym id="ukqso"><wbr id="ukqso"></wbr></acronym>
<object id="ukqso"><tr id="ukqso"></tr></object><object id="ukqso"><noscript id="ukqso"></noscript></object>
文章快速檢索     高級檢索
  重慶郵電大學學報(社會科學版)  2020, Vol. 32 Issue (4): 137-145  DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.017
0

引用本文 [復制中英文]

尹敏捷。從《客途秋恨》到《花椒之味》:香港電影中的女性身份認同流變[J]. 重慶郵電大學學報(社會科學版), 2020, 32(4): 137-145. DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.017. [復制中文]
YIN Minjie. From Song of The Exile to Fagara: The Evolution of Female Identity in Hong Kong Films[J]. Journal of Chongqing University of Posts and Telecommunications(Social Science Edition), 2020, 32(4): 137-145. DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.017. [復制英文]

作者簡介

尹敏捷(1992-),男,河南信陽人,研究實習員,主要從事影視藝術、高等教育管理等研究。

文章歷史

收稿日期: 2019-11-24
從《客途秋恨》到《花椒之味》:香港電影中的女性身份認同流變
尹敏捷     
遼寧大學 科學技術研究院,遼寧 沈陽 110036
摘要:作為誕生于亞歐文化板塊碰撞地帶的“東方明珠”——香港既有國際大都市的繁華A面,也有“身世朦朧”的曖昧B面。在這一社會歷史環境之下,身份的認同與找尋一直是香港文藝作品的重要命題。2019年9月上映的《花椒之味》,通過三個素未謀面的姐妹在父親葬禮上相遇然后共同經營其父留下的火鍋店的故事,表達了香港新一代女性對自己身份的再次確認。而上映于1990年的《客途秋恨》,同樣是女性尋找自己身份的香港電影。通過主題傳承,兩個跨越了近三十年的電影文本形成了巧妙的互文,共同描繪出了三代香港女性在時代大潮中的身份認同流變歷程。
關鍵詞《客途秋恨》    《花椒之味》    香港電影    身份認同    

正如斯圖亞特·霍爾所言,個人身份“不是永恒地固定在某一本質化的過去, 而是屈從于歷史、文化和權力的不斷‘游戲’中”[1]??梢?,個人的身份屬性并非形而上學的絕對靜止,而是具有多元性和流動性的社會化產物。身份屬性產生于或受制于一定的語言、文化、歷史之中,并且與個人的現實生活密切相關。當個人出于種種原因,被動或主動離開地理、心理上的故土,漂泊到其他地區生活,身份屬性的撕裂與重構便不可避免。自《圣經·舊約·申命記》開始,離散族群的身份再定位便是一個重要的文化敘述母題。

香港作為一個在特殊年代被“借到”西方世界體系中的東方地區,在一段歷史時期里承擔起了各種離散人群臨時渡輪的角色。渡輪之上,有人到時下船返回故鄉或者到他鄉繼續離散之旅,有人便以渡輪為家開始找尋自己的全新身份。香港學者盧思騁說:“香港人和香港的意義時時刻刻都在形成、流變,這種文化概念的生產過程便是社會實踐場所,交織著各種力量的博弈?!?sup>[2]同時,“作為機械復制時代藝術的代表,電影的流行性與通俗性都無與倫比”[3]。這種媒介屬性,決定了電影與社會文化的交錯共生關系。因此,香港電影自誕生之日,就滲透了這種地緣文化特色造就的身份找尋意味。文化學者張燕將1949年至2019年間香港電影的身份認同觀念分為“南下懷鄉:社會寫實”“香港是我家:本土意識顯影”“回歸想象:懷舊與尋根”“北進神州:家與國的新時代抒寫”四個階段[4]。拍攝于20世紀80年代末90年代初的《客途秋恨》,表面上是對50年代葵子“南下懷鄉”、70年代曉恩“香港是我家”的身份認同的敘述,其實質卻是導演許鞍華通過對自身過往歲月的懷舊與尋根所表達的“回歸想象”。同時,許鞍華監制的新片《花椒之味》,通過一個女性視角的親情小品故事,呈現了與香港資本和文藝界積極“北上神州”所不同的普通市民生活。這部飽含市井生活氣息的影片,進一步將新世紀香港女性身份認同的拼圖板塊替換成了微觀層面的“身份確認”。借由《客途秋恨》中的葵子、曉恩、“缺位”的導演以及《花椒之味》中的如樹,香港女性70年來的身份找尋之旅得以構建和再現。本文試圖通過從文化身份流動、女性意識覺醒、國族認同變遷三個方面來解析這場跨越了三代人、四個時期的找尋之旅,勾勒出香港女性的身份認同流變歷程。

一、從離散到回歸的文化身份

文化身份是一個雙向性概念,它既包含個體對自身文化屬性的認知,也包括他者對個體的評判與認定。從英國到日本再到大陸最后歸于香港地區,這既是《客途秋恨》敘事空間的轉換過程,也是香港女性在三種文化中尋找身份認同失敗后選擇退守香港的心路歷程。作為導演許鞍華的自傳性影片,《客途秋恨》還原再現了其在20世紀70年代輾轉多地的一段找尋經歷,并表達出了對與香港命運相關的“他者”文化的不信任感。而在《花椒之味》中,“出走”和不斷被拒絕的香港女性完成了對香港文化身份的再次確認,回歸到了其實一直都在等待她們的家庭親情關系之中。從“離散”到“回歸”,是兩部電影主題的變遷,也是三個電影人物在四個時期里對自我文化身份認同的不斷找尋。

(一) 20世紀50年代:南下懷鄉,鄉在何處?

葵子是《客途秋恨》女主角曉恩的母親,也是一位身世坎坷的女性??映錾谌毡?,年輕時因為一場失戀而遠走中國東北??箲鸾Y束后,葵子嫁給了中國翻譯者又輾轉遷居香港。在20世紀中期,內地新舊秩序更迭帶來了劇烈社會動蕩,進而造成了以大陸人為主體包含復雜民族與國籍身份的難民大量涌入香港。1941年至1954年,香港人口由50萬激增至250萬,其中僅1949年一年香港的凈增加人口就達到了80萬[4]。顯然,葵子以及曉恩的爺爺奶奶就是這批難民中的一員。與“香港制造”的曉恩不同,葵子和戰亂中流徙至香港的難民還都固執地保留著出生地的原初文化記憶。在他們看來,香港不過是臨時的棲身之所,他們依舊具有出生地的身份資格?!澳舷聭燕l”是這一群體的身份認同的典型特征。雖然已經在香港生活了二十多年,葵子依舊吃自己做的日本料理,看三船敏郎主演的電影,在家里擺上日本藝伎玩偶。這些生活細節,正是葵子堅持自己日本人身份認同的外在化表達。

當女兒曉蕙出嫁后,葵子選擇回到出生地日本并希望在此安度晚年;然而這趟回鄉之旅卻成為葵子身份認同破裂的過程。在最初的雀躍之情退卻后,葵子先是被弟弟指責為“不貞”,而后是發現當年的初戀情人已經變得落魄而庸俗,最終她又得知了哥哥決定賣掉房產去東京和兒子生活的消息。至此,葵子在心底堅守了數十年的“家”轟然倒塌。一次次試圖重新融入日本而不得后,葵子對曉恩說:“這里的食物生生冷冷,我好想煲個靚湯?!?945年日本戰敗后,大量海外日本人開始回遷,僅自中國東北回遷的日本人就有155萬[5]。而且日本戰后民生凋敝、物資匱乏,海外回遷人員更是被視為資源爭奪者和失敗恥辱者而受到多方面歧視。在這其中,舉家移民的“滿洲開拓團”回遷人員更是處于歧視鏈條的最底層??幼鳛橐粋€在外數十年的原“滿洲開拓團”成員,其實早就被其出生地所拋棄?;剜l之旅,不過是戳破了葵子對故鄉充滿美好幻想的肥皂泡?;氐较愀酆髸远髡f:“感覺母親一下子老了,仿佛對所有事都失去了熱情?!蹦舷聭燕l,然而故鄉早已不再。20世紀50年代的香港女性,在時代的大潮中不斷離散,最終成為了沒有身份的人,只能棲居于海上渡輪無從???。

(二) 20世紀70年代:香港為家,家存幾時?

在《客途秋恨》的開篇部分,25歲的女主角曉恩剛剛研究生畢業。青春洋溢的曉恩和英國同學在倫敦游玩吃喝,大有“一日看盡英倫花”的氣勢。然而,在酒吧里沒有男孩請曉恩跳舞,她只能獨自在角落里抽煙;當她們回到寢室后,曉恩的同學收到了BBC的面試通知,她卻收到了一封拒信。這種“看上去很美”的情境也是長期以來香港地區與英國關系的寫照。曉恩出生于20世紀40年代末,在港澳完成了基礎教育,又在英國接受了大學教育,是完全在英式教育中成長起來的新香港人??僧敃远鲊L試讓自己成為真正的英國人時,她才發現自己永遠都不可能享受到和西方人同等的待遇。曉恩的境遇就和她送給同學的項鏈一樣,只能作為一個東方神秘元素和一個被觀賞的獵奇花瓶而存在?;貧w前的香港雖然屬于英聯邦成員,但長期以來,香港人空有英國國籍卻沒有在英國的居留權,多次的平權運動也未取得任何實質性進展。離開英國前,曉恩在簡歷上的國籍處打上了“British”,旋即她又將簡歷撕掉。這一鏡頭,既是曉恩試圖在英國尋找身份認同的失敗,也是70年代香港人對英國失望的具象化呈現。

在影片后段,曉恩接受了香港電視臺的工作,“第一次和這個地方、這里的人親密接觸起來”。以曉恩為代表的第一代“原生”香港人,在被英國拒絕之后開始把香港當作家,并嘗試構建自己的“香港人”身份。20世紀70年代,依靠歐美制造業的轉移和越戰的軍事訂單,香港開始了第一輪經濟騰飛。同時,英港政府在“六七大暴動”后開始試圖調和社會矛盾并拉攏民心,除了成立廉政公署打擊盤踞香港數十年的貪污腐敗、官商勾結勢力外,還推行了“居者有其屋”計劃、九年義務教育政策等民生項目。在多方面的作用下,香港此前深刻的社會撕裂狀況得到了一定緩解,在這一時期,香港的本土文化也開始形成。

然而,曉恩從英國回到香港和葵子從日本回到香港,都是在被渴望融入的他鄉拒絕后的妥協。正是這種對歸屬的渴望和類似的被拒絕經歷,將具有不同文化背景、跨越不同代際的難民和移民聚合到了一起,讓他們將香港認同為家。因此,香港文化與香港意識并非內在地來自香港人民,而是外在地取決于政治和經濟因素。它們并非自發生成,而是在與外部力量不斷碰撞、交流、協商的過程中漸漸培養起來的[6]。與外部力量的強關聯性,也造成了“香港人”身份的脆弱和不確定。當1984年香港回歸事宜塵埃落定后,外部力量的調整立即震動了香港人的身份認同。此后香港長達十余年的移民潮和這一時期影視作品中反復出現的失憶情節,就是這種文化身份動蕩的直接產物?!犊屯厩锖蕖返慕Y尾處葵子、曉恩歸于香港,爺爺奶奶回到大陸,所有人都找到了自己的身份歸屬。但“香港人”身份的先天脆弱性卻讓這種身份歸屬變得和影片最后的段落一樣,充滿了灰色和不確定性。

(三) 20世紀90年代:回歸想象,去往何處?

除了葵子、曉恩兩代女性的離散和找尋歷程,《客途秋恨》鏡域之外是導演許鞍華在20世紀八九十年代在香港回歸已成定局的背景下,對自己身份的再次思考與“回歸想象”。影片的最后,曉恩回到廣州探望爺爺奶奶。然而,彼時的大陸尚處在文革動亂之中,爺爺為了給曉恩寄一本宋詞選被紅衛兵盤問了一整天,最后因疲憊不堪而摔下樓梯導致癱瘓在床。坐在爺爺的床前,曉恩心想:“不知爺爺蒼老的身軀,還能不能夠承擔孫女的重量呢?”這句獨白,即是80年代香港女性對自己身份認同動搖的體現。隨著1984年《中英聯合申明》的簽署,英國開始了對香港的進一步排斥。面對日益高漲的民意和示威運動,英國政府在1989年只同意給予五萬個持有英國護照的香港家庭(約占香港英籍人口的7%)英國居留權。而到了1990年代中期,英國更是直接撕毀這一協定,規定英籍香港人可以免簽在英國旅游但不能移居英國。這一舉措被普遍認為是英國政府遺棄香港人的實證[7]。同時,對于已經分隔數十年的大陸,當時的香港人又有著巨大陌生感。在這一背景下,香港的政治、文化發生了劇烈震蕩,70年代開始構建的香港本土意識和“香港人”文化身份認同也隨之發生了動搖。電影的結尾處,爺爺告訴曉恩:“不要對中國放棄希望??!”這是許鞍華對香港八九十年代移民潮和文化震蕩現象做出的回應。然而,這個剛剛經歷完動蕩還沒有完全富強的母國到底能帶領香港走向何處,許鞍華自己也無法確定。影片中迷霧里的羅湖大橋,也是對那個年代香港女性再度陷入身份認知困境的隱喻。

(四) 21世紀:擁抱當下,確認身份

作為一個“作者型”導演,許鞍華始終堅持在不同作品中對類似的文化符號進行反復再現?!痘ń分丁冯m然不是由許鞍華直接導演,但這部由她監制的電影卻深深打上了“許氏”風格烙印?!痘ń分丁返呐鹘侨鐦涫浅錾?0世紀70年代的香港女性,正好是《客途秋恨》女主角曉恩的下一代人,而《客途秋恨》中隱身于故事之外的導演也是經年之后的曉恩。三代女性在四個時代里的人生選擇和由離散到回歸的心路歷程,通過兩個電影文本被構建了起來?!痘ń分丁芬愿赣H對如樹招手呼喚的畫面開始,并在即將結尾時再次出現這一畫面。只是,在影片的開篇,如樹面對父親的呼喚選擇漠然扭頭走掉,而在結尾處,如樹選擇奔向父親。這樣的一走一回之間,是如樹對父親由隔閡到接納的過程,也是香港女性與過往和解以及對自己“香港人”文化身份的再次確認。

相較于《客途秋恨》中三位女性跨越多重時空的找尋,《花椒之味》中如樹的一段成長之路顯然更加微觀。時代風云褪去后,生活露出了一日三餐的本來面目,但香港人文化身份的找尋并未停止。如樹放不下的執念是父親在自己成長過程中的缺位,但父親突然離世后她接手火鍋店的變故,卻直接把她推入父親以往的生活中。這個意外,給了如樹一個用父親的視角去反思過去的機會。最終也正是這種偶然的身份置換,讓如樹理解了父親,放下了執念。片尾處如樹隔空喊著:“老爸,我不怨了!”這是一句遲到的道歉,也是與過去和解的宣言。同時,由父親葬禮引出的如枝、如果也都遭受著不完整家庭帶來的負面影響。三姐妹在香港的相處,既有著對自身問題的暫時逃避,也是互相治療的過程。導演麥曦茵在映后交流會上表示,三姐妹的三條故事線各有不同的側重:如樹的重點,是如何處理“過去”的糾結,即如何與故去的父親和解;如枝需要處理的,是“當下”與母親的隔閡;如果面對的則是“未來”如何與外婆告別。三段分別面向過去、現在、未來的和解之旅,最終交匯成了電影的一句宣傳文案:“過去不可重來,及時擁抱所愛?!庇捌赶虻?,是希望通過與身邊人的和解放下對過去的執念和對未來的焦慮,并積極擁抱當下生活。這種對于當下的強調與肯定,自然也包含了對于香港人文化身份再次確認的含義。

如樹與葵子、曉恩文化身份找尋歷程的最大不同在于日本、英國影響的退場。香港人文化身份的再找尋,因此成為了如何處理與大陸關系的“家事”。在《花椒之味》中,日本是如樹客戶的一個旅行目的地,英國則成為如樹未婚夫的出差地,這兩者都已變為純粹的他鄉,不再是主角渴望融入的地方。也正因如此,葵子和曉恩都有一個試圖融入但是被拒絕的過程。但對于如樹來說,家“只有一個過海隧道的距離”,回來還是離開完全取決于她自己。這種由被拒絕后被迫滯留香港到掌握主動權,是香港作為一個長期以來被其他力量不斷塑造的地區,開始具備了對自身文化身份選擇權的轉變。香港文化隨之亦具有了一種內在性自發生成、更新的可能。過去無法改變,未來也無需焦慮,抓住當下的美好,才能把握此前不曾具有的文化主動權。這是《花椒之味》以微觀視角對香港當前文化的確認與肯定,也是對回歸后香港文化身份認同不斷反復的一種回應。

香港雖然在1997年7月1日完成了主權上的回歸,但其文化身份的重構卻要復雜得多?!昂缶牌摺币辉~在香港的頻繁出現,所意指的是主權回歸后香港社會及市民面對的巨大變化,以及在特定時間內的思考、懷疑、觀察和現實[8]。作為一個特殊歷史時期形成的“文化馬賽克”地區,香港在政治歸屬變遷后的文化身份再找尋是一個復雜的過程。如同被殖民后香港漫長的文化再定位,回歸后的“后九七”時代同樣會是一個長期過渡狀態。同時,解殖后中港兩地社會、政治關系的變化[6],與1997年亞洲金融風暴、2003年非典爆發、2008年全球金融危機等事件帶來的全球政治經濟格局調整互相影響,更是讓這種復雜性大大增加。香港資深影評人朗天將“后九七”香港電影的身份意識表達分為以《我是誰》《春光乍泄》為代表的懷疑時期、以《無間道》《十月圍城》為代表的圍城時期、以《歲月神偷》《桃姐》為代表的懷舊時期[9]。這種在二十年時間里的三次身份表述轉向,正是“后九七”時代香港人不斷找尋自己文化身份的直接寫照。作為一部講述女性成長的親情小品,《花椒之味》顯然回答不了香港人文化身份將去往何處這一宏大命題。不過,如樹與父親和解之路對于當下生活的強調,以及影片對于“家始終都在”的提示,構成了對香港文化身份的一種再確認。影片也通過這種再確認,嘗試給出一種建議,即明確香港的獨特文化,積極擁抱和接納香港當前的文化身份與定位。

葵子回不去的故國、曉恩覺醒的香港意識、導演動搖的身份歸屬,最終在如樹對香港身份的再次確認中形成了一段完整的轉變歷程。這一歷程所敘述的,是香港女性由離散到回歸的文化身份變遷?!犊屯厩锖蕖分袝远骱涂訍澣蛔咴谌毡窘诸^,中秋節喧嘩的異國儀式和她們毫無關系,她們不屬于這里甚至不知道自己屬于哪里。而《花椒之味》里,如樹在中秋節熱鬧的舞火龍儀式中奔向父親并和兩個妹妹緊緊擁抱在一起,21世紀的香港女性在這場儀式中終于再次確認了自己的文化身份。

二、從覺醒到反思的女性意識

魯迅說:“娜拉出走之后才是問題真正的開始?!庇捎谂蚤L期以來處于相對弱勢,甚至是作為父權社會服從角色的社會現實,女性的自我認同,始終是一個重要社會命題,且對其身份的認同有著重要影響。在英國社會學家吉登斯看來,自我認同就是個體以自身的親身經歷為依據,在不斷反思中理解到的自我。同時,自我認同并不是被給定的某種結果,而是個體在反思性活動中不斷生成的[10]。自我認同包含兩個方面,即對“本我”的評價認知和對“他者”評價的反饋認知。作為兩部完全由女性編、導、演的電影,《客途秋恨》和《花椒之味》在三代女性不斷尋找文化身份認同的過程中,還完成了對香港女性自我認同變遷史的側寫???、曉恩、如樹三代香港女性從依附男性生存,到獨立覺醒再到自我反思的經歷,實質上就是從依附“他者”到“本我”彰顯,再到吸取“他者”評價二次成長的過程。這種女性自我認知的變遷歷史,是香港人文化身份認同流變的一個側面,也是透過女性視角對香港乃至亞洲70年歷史的回顧觀照。

(一) 缺失的“自我”,依附的“他者”

作為二戰期間的香港移民,我們可以推斷出葵子大約出生于20世紀20年代,影片中曉恩的獨白也印證了這一推斷。相較于那個時期的其他女性,葵子受過教育并敢于主動離開故鄉去追尋更好的生活,顯然是具有比較強的自我認同的。但是,她的自我認同并沒有超脫于時代,更沒有擺脫對作為“他者”的男性的依賴。再次回到日本時,葵子對當年的老師說:“其實去中國也不僅僅是因為失戀。我還想去找一個好男人?!币呀浤赀~的女老師悵然地說:“可惜好男人都不長久,我的丈夫和兒子都是好男人卻走在了我前面?!币钥雍屠蠋煘榇淼膬纱?,都是依附于男性而生存,她們需要靠“他者”對自身的評價來完成自我認同。在寄居澳門期間,葵子因為日本人的身份和生活習慣始終無法被公公婆婆所接納,她也因此而整日郁郁寡歡,最終只能讓丈夫將她接到香港一起生活。到了香港以后,葵子所能做的也只是每天打牌并等待丈夫下班。雖然在19世紀末歐美女性已經開始了聲勢浩大的平權運動,越來越多的女性開始靠工作自食其力,但亞洲國家的女性運動明顯較為滯后。在20世紀中葉,東亞國家能給女性提供的工作崗位都集中在教育、紡織、護理等幾個極其狹窄的領域,大量女性還是必須依附于男性生活。和當時的大多數女性一樣,葵子雖然有過對命運的反抗掙扎,但更多時候她還是只能作為男性的跟隨者在時代大潮中浮沉:前期來到中國投靠哥哥,后來跟隨丈夫南下香港,老年再回到日本寄望于哥哥和弟弟收留??拥囊簧?,作為女性的“自我”始終是缺失和被遮蔽的,作為“他者”的男性構成了她自我認同的來源。

(二) “自我”的彰顯,“他者”的退場

與葵子對于男性的依附不同,曉恩明顯是更加自主獨立,也更具女性意識的新一代。從開篇在英國找工作被拒絕,到最終成長為獨當一面的新聞記者,曉恩完成了女性依靠自身力量的獨立成長過程。而這種兩代人之間的生活差異,也是曉恩和葵子之間不斷摩擦的根源。15歲的曉恩指責葵子“只會打牌什么都不會”,然后憤然離家,開始了獨自住校求學的生涯。此后10年,母女間的隔閡只增不減?!白晕摇币庾R的差異讓兩代人走上了不同的人生道路,也造成母女間相互的不理解。曉恩成長的20世紀60至70年代,世界大戰的陰云已經逐漸消散,香港經濟狀況逐漸好轉,而且英港殖民政府也樂于通過教育培養香港人對英國的認同感。在這一背景下,香港女性接受高等教育,甚至赴英國接受高等教育的機會大大增加。同時,隨著生產力的發展和社會分工的進一步細化,女性可以從事的工作崗位也更加豐富。因此,曉恩具備自力更生的條件,也更加能夠完成對“自我”的確認。

影片中,曉恩的成長是一個“自我”不斷彰顯、“他者”逐漸退場的過程。在澳門度過的童年歲月里,曉恩和爺爺奶奶生活在一起,并在他們的影響下排斥著母親。在英國讀書時,曉恩的桌子上擺著父親的照片,父親作為缺席的在場始終注視著她。而曉恩和母親的日本之旅,則成為了一個為女性賦權的過程。通過這趟旅行,曉恩逐漸了解了此前一直被自己所忽略的母親的早年經歷,完成了對母親的接納與回歸。十五歲的曉恩說:“如果有一天我變得和她(母親)一樣我會感到丟臉!”但在離開日本前,曉恩看著母親的背影內心獨白道:“看著媽媽走遠的背影,我覺得我好像理解了她的心情。一度,我不是也曾這樣絕望地背棄過什么嗎?只是那年我才十五歲,而媽媽已經是快五十歲的人了,她還有機會像我一樣得到紓解嗎?”回到香港后,曉恩沒有如父親以前希望的那樣再去英國,也沒有像爺爺那樣返回大陸,而是投身于香港的建設中,甚至都“忘了英國的宿舍中還有很多沒運回來的行李”。這一轉變過程,其實就是70年代香港女性開始走出“他者”父權力量的影響,進而明確了自己作為女性的“自我”,并開始彰顯自身影響力的歷程。

(三) “他者”的再接納,“自我”的再思考

如果說曉恩的成長是“娜拉”的出走,那么如樹的經歷就是出走后的“娜拉”如何解決新問題的過程。在《花椒之味》的開場,如樹已經是一個干練的職業女性,她沉著冷靜地處理著工作問題,并且游刃有余地應付各類推銷電話。如樹原本的生活被一個父親因病入院的電話打破,當她趕到醫院時父親已經過世。在此之后,如樹開始接手經營父親留下的火鍋店,并開始和兩個素未謀面的妹妹如枝、如果相處。在這個過程中,如樹懂得了父親不陪自己吃飯的原因,懂得了父親對店員的照顧,懂得了火鍋店里忙碌又充滿生活滋味的日常樂趣。

與《客途秋恨》中女兒對母親的理解與接納相對,《花椒之味》是一場女性與父親的和解之旅。如樹與父親的和解并不是重新回到“他者”的支配和庇護中,而是在吸取“他者”評價的基礎上來更好地完善“本我”。影片結尾處,如樹在租約到期后關掉了火鍋店,并且終于考到了駕照開車離去。正如友人蔡浩山對如樹所說:“真正愛你的人你沒有駕照也會和你去旅行,但你有了駕照就能去自己想去的地方啊?!边@段與父親和解的經歷和考駕照一樣,是反思自己,然后幫助自己走向更遠目的地的方式。同時,《花椒之味》中還有如枝、如果兩個分別來自臺灣、大陸的女性角色。三姐妹都是有自己事業的獨立女性,但她們也都面臨著各自的問題:如樹和未婚夫在婚姻問題上的誤會;如枝和媽媽關于事業的隔閡;如果和外婆在“催婚”與“反催婚”之間的矛盾。在共同經營火鍋店的過程中,三姐妹開始嘗試與在自己成長過程中缺位的父親和解,并找到了走出各自困境的方法。對于21世紀的女性來說,“自我”的獨立已經趨于完成,但生活中的問題卻不會被一勞永逸地解決。如樹、如枝、如果三姐妹與父親的和解之路,正是現代女性通過對“他者”觀照來完成自我二次成長,進而解決自身問題的嘗試。

三、從香港本位到融入嘗試的國族認知

國族認知是指個體對自己屬于哪一個國家和民族的自我判斷, 其核心是民族共同想象的建立。本尼迪克特·安德森指出民族是“一種想象的政治共同體。它本質上是有限的,并且也享有主權的共同體”[11]。國族認知和文化認同都是個體身份認同的重要組成部分。將《客途秋恨》和《花椒之味》兩個電影文本相對照,我們可以看到兩代香港女性導演由香港本位到試圖通過文化共通性“北上神州”的國族認同轉變,以及這種轉變背后香港人對自身出路的探索歷程。

(一) 香港本位:非政治共同想象的建立

“去國族化”和“非政治化”一直是英國殖民統治香港時期的教育思想。1952年香港修訂的《教育規例》中明確提出,凡參加政治性活動和宣講政治性內容的師生均屬犯法,應被開除。1969年港英政府將“香港政府組織與其他地方的政治制度”納入了中小學課程內容,但是只字不提中國大陸,甚至再次出臺文件禁止談論政治[12]?!犊屯厩锖蕖返拈_篇是曉恩的一段獨白:“1973年夏天,我完成了在英國的學業,拿到了碩士學位。越戰、中東戰爭都只是電視新聞里的鏡頭而已,那些地方畢竟都那么遙遠陌生?!边@段畫外音,既交代了故事的背景,也是曉恩在香港的“政治真空”環境中長大、缺乏政治感知與國族認知的具象呈現。影片結尾處,曉恩不再對政治漠不關心,她以記者的身份記錄和傳播市民的反腐敗運動,在對香港的建設中找到了自身的價值所在。曉恩所代表的是戰后在香港長大和接受教育的“香港一代”由國族認知缺失到以香港為家的轉變歷程。導演許鞍華通過對這段過往經歷的回顧,所表達的是對香港地區本位性的再次強調。

需要注意的是,政治與文化是一體兩面的存在,政統與道統/文化傳統合一亦是中國古代社會的一大特征。在這一語境下,文化的核心功能是為政治合法性、合理性地深入人心提供了道德、情感以及形象的力量[13]。香港本位作為一種國族認知的尷尬之處在于,香港在國際舞臺上始終都是一個依賴性政治實體,其政治身份從未具備過獨立性,只能在幾方力量的博弈間尋求利益與平衡。20世紀70年代后,隨著香港地區從英國爭取到部分政治權利,短暫的政治敘述再次在香港地區退潮。同時,香港地區大眾傳媒長期將政治作為“想象敵人”的傳播傾向,更是加強了民眾對于政治的抗拒,逐漸形成了一種自覺的去政治“自我凈化”。在這一社會環境下,香港地區走出了一條用經濟導向填充文化中政治內核空缺的道路,并逐步建立起了“盡皆過火,盡是癲狂”的龐大娛樂文化產業。自20世紀四五十年代起的近半個世紀里,香港地區的強娛樂性流行文化在東亞、東南亞以及海外華人群體中產生了廣泛影響。這種強勢的文化影響,為香港地區帶來了相當的文化自豪感和經濟效益??梢哉f,香港本位國族意識,本質上是建立在香港20世紀七八十年代經濟、文化優勢之上的“非政治性共同想象”。

(二) 文化通感:一個“北上”的可能路徑

然而,當時間來到21世紀,香港本位的兩大支柱卻發生了劇烈動搖。經濟上,隨著亞洲金融危機的沖擊以及隨之而來的國際經濟秩序調整,香港地區的經濟實力逐步被削弱。文化方面,由于文藝人才的斷層和美國文化產業全球布局的影響,香港地區影響力的下降更是肉眼可見。幾乎在同一時期,大陸經濟卻持續高速發展,文化影響力亦持續發酵,更是讓香港地區的比較優勢消失殆盡?!痘ń分丁分腥鐦湓诠ぷ鏖g隙的疲憊放空,早已不復曉恩投身香港地區建設時的激情活力,這正是香港地區當下現狀的一種寫照。影片前半部分,如樹的疲憊可謂無所不在。不論是在火鍋店收銀臺上的打盹,還是出租車上的哈欠連天,又或者是給父親辦錯葬禮儀式后的無奈沉默,如樹始終都有一種努力但收效甚微的無力感。比照香港地區當下的社會現實,如樹的困境亦是香港地區普通市民的境遇:經濟新形勢下,個人上升通道進一步收窄,無力感蔓延已成為一種普遍的社會現象。香港中文大學在2012至2014年連續三年對香港青年的調查發現,向上流動機會缺失和努力無用已成為香港年輕群體的普遍共識[14]。在這一現實環境下,如樹走出困境的成長過程也是一個探討香港地區現實出路的嘗試。

如樹無力感的癥結在于不會“好好說話”而與身邊人形成的隔閡,不論是對父親、未婚夫還是火鍋店店員都是如此。如枝、如果兩姐妹所面臨的問題雖不盡相同,但不會“好好說話”也都是問題的根源。因此,影片中三姐妹的成長是一個嘗試“好好說話”并與身邊人達成和解的過程。而做飯與吃飯這種頗有儀式感的生活場景,其實是充當了完成和解的路徑。影片中,飯桌空間構成了角色間一種重要的交流場域。不論是如樹、如枝與家人的沖突還是如樹與友人蔡浩山的相識、談心都發生在吃飯時。吃飯為人物提供了一個坐下來交流的契機和溝通的空間。如樹從不肯回家吃飯到成為中秋團圓飯的主角,是她由不會“好好說話”到與身邊人溝通和解的轉變。如果說吃飯是人物的交流方式,那么做飯就是人物的成長過程。三姐妹在父親葬禮后一起做火鍋的舉動,即是三人反思過去并解開彼此心結的一種嘗試。此后如樹經營火鍋店和尋找父親火鍋秘方的經歷,更是直接讓她通過對父親以往生活的體驗去學習如何溝通。當如樹喝下父親喜愛的酒并將酒加入火鍋底料中時,她做出了父親的招牌麻辣火鍋,也真正理解了父親,完成了與父親的和解。在這一過程中,如樹開始放下執念,嘗試用新的方式與身邊人交流,最終隔閡消失,問題得以解決,如樹的成長至此也形成了一個有人物弧光的完整閉環。

對吃飯的重視與食物取向的趨同,本就是大中華文化圈牢固甚至頑固的文化基因。同時,影片中最重要的敘事空間是名為“一家人”的火鍋店,夏家這個復雜大家庭的親情關系也構成了故事展開的舞臺。這種以做飯吃飯作為打開困境的鑰匙,以家庭親情作為向過去、現在、未來和解底色的表達,是導演希望借由深層次文化共鳴來打破彼此隔閡的嘗試。再加上這份推動三姐妹與身邊人和解的火鍋秘方,其實是由重慶的底料、臺灣的紅酒以及香港的食材組成,體現了三姐妹來自港、臺、陸的身份屬性。影片因此具備了一種更深層次的隱喻,即是否具有一種基于共同文化來構建起兩岸三地更深層次認同,以此打破隔閡,解決香港乃至臺灣困境的可能。

隨著香港與大陸在經濟、文化地位上的逐漸調整,香港國族意識的“北上”與重塑已是不可回避的話題?!秲鹊嘏c香港關于建立更緊密經貿關系安排》(英文簡稱CEPA)簽訂后,香港文藝界人士“北上神州”明顯呈現出了加速趨勢。眾多合拍片登陸兩岸院線并取得不俗票房,大量香港藝人也頻頻出現在內地電影、電視、綜藝中。然而對于廣大市民來說,在思想認知層面對大陸的再次融入卻要復雜得多?!痘ń分丁穭t從香港的視角出發,為“北上神州”提出了一個思路。如前文所述,文化是政治合法性深入人心和建立政治認同的重要手段。在香港長期政治敘述缺位的環境中,以文化這種“微觀政治學”表達來形成一種“文化通感”,構建起香港與大陸的共同民族想象,進而完成香港人再國族化的路徑,確實具有可行性。不過“北上神州”的前提,是大陸需要建立起兩岸共同文化對當下政治意識更加充分的闡釋與支持。這種支持需要以民族文化的精神要義、時代要義闡釋當下政治,完成政治在文化中的歷史合理性與表達現代性。文化與政治的再融合,也是基于文化共通性來促進香港人乃至境外華人國族認知轉變的關鍵。

四、結語

每個人都是大時代洪流里的一滴水,而電影則可以通過一滴水的一段旅程折射出一個時代的橫截面?!犊屯厩锖蕖泛汀痘ń分丁穬蓚€電影文本所敘述的不僅僅是幾個女性角色的一段人生經歷,更是一場三代人跨越了70年的身份認同找尋之旅。作為女性電影人,許鞍華將自身的經歷與思考,放在了時代歷史的變遷背景之下,完成了人、史、地的敘述統一,建構起了三者緊密相連的命運共同體。在這種命運共同體中,時代和地域為人物的活動劃定了邊界,而人物又是時代的創造者和見證者。兩個跨越近30年的電影文本中,香港女性從20世紀50年代棲身南國心懷故園,到20世紀70年代建立香港認同,再到90年代思想震蕩,最后于21世紀再次確認香港人身份的認同變遷,亦是一部溫情而又壯闊的香港近現代史和香港文化史???、曉恩、如樹三代女性的身份認同和其女性自我認同一樣,在70年里經歷了一個“出走→自立→確認再出發”的流變過程,這種流變的背后,是香港作為“借來的地區,借來的時間”[6]在20世紀50年代到21世紀之間的政治變遷、歸屬變遷與略微滯后的文化思潮轉向。雖然香港身份認同的“北上神州”之路必定會有波折,但這一過程和如樹與父親的和解一樣,本質上是“家事”。兩岸深層次的文化血脈聯系與香港實際的政治歸屬,決定了其文化回歸的必然性?!痘ń分丁返慕Y尾處,重新在家庭中找到了自己位置的如樹考到了駕照,“可以自己去想去的地方”。同時,回歸后的香港也終于不再是“被借來”的漂泊旅人,而是成為了和如樹一起駕車遠去的同伴,開始了屬于自己的全新發展歷程。

參考文獻
[1]
肖寶鳳. 歷史、空間與敘述策略:論香港女性導演的離散美學[J]. 當代文壇, 2009(4): 100.
[2]
陳清僑. 文化想象與意識形態:當代香港文化政治評論[M]. 香港: 香港牛津大學出版社, 1997.
[3]
江渝. 媒介難忘——電影媒介的美學分析[J]. 重慶郵電大學學報(社會科學版), 2019(6): 137.
[4]
張燕. 香港電影倫理敘事中的身份認同與國族意識(1949 2019)[J]. 電影藝術, 2019(4): 144-150.
[5]
趙彥民. 戰后日本滿洲移民"記憶之場"的生成——以20世紀60 70年代原開拓團的建碑、祭奠活動為中心[J]. 民俗研究, 2013(3): 85-86.
[6]
馬楠楠. 許鞍華電影中身份認同與國族想象之流變[J]. 世界華文文學論壇, 2018(1): 32-35.
[7]
馬楠楠.城市空間的書寫、身份認同的困惑與女性意識的獨特表達——許鞍華電影研究[D].上海: 上海大學, 2014: 135-137.
[8]
列孚. 十年不易, 一晃就十年——1997至2007香港電影漫談[J]. 當代電影, 2007(3): 31.
[9]
郎天. 新香港電影新的主體性——從《打擂臺》獲香港金像獎說起[J]. 當代電影, 2011(7): 108.
[10]
江琴. 焦慮的反思者——再讀吉登斯的自我認同理論[J]. 江蘇教育學院學報(社會科學), 2012(3): 53.
[11]
本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源和散布[M].吳叡人, 譯.上海: 上海世紀出版集團, 2011: 4.
[12]
任琳琳.香港國民教育的回顧與展望——以"香港國民教育風波"為視點[D].福州: 福建師范大學, 2015: 21.
[13]
陳林俠. 香港的焦慮:政治意識、"再殖民"及其身份認同的前瞻——以《建國大業》、《風聲》在香港的傳播為核心[J]. 戲劇(中央戲劇學院學報), 2010(2): 143-144.
[14]
趙永佳, 葉仲茵. 香港青年"下流"問題:客觀狀況與主觀感受[J]. 港澳研究, 2015(3): 73.
From Song of The Exile to Fagara: The Evolution of Female Identity in Hong Kong Films
YIN Minjie     
Science and Technology Institute, Liaoning University, Shenyang 110036, China
Abstract: As the "Oriental Pearl" born in the collision zone of the Asian and European cultural plates, Hong Kong has both the bustling A side of the international metropolis and the ambiguous B side of "obscure identity". Under such social and historical environment, identity and its search have always been an important topic in the artistic works of Hong Kong. Fagara, a film released in September 2019, clearly showed the re-identification of the new female generation of Hong Kong by a story of three unknown sisters who met at the funeral of their father and then co-operated the hot pot restaurant left by him. Similarly, the film Song of The Exile released in 1990 is also a Hong Kong film of females to search their identity. Through the inheritance of the same theme, two film texts that span nearly three decades form delicate intertextuality to depict the evaluation process of identity of three generations of Hong Kong females in the tide of the times together.
Keywords: Song of The Exile    Fagara    Hong Kong films    identity    
荣耀棋牌下载