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  重慶郵電大學學報(社會科學版)  2020, Vol. 32 Issue (4): 130-136  DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.016
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引用本文 [復制中英文]

孫海龍。符碼化與景觀生產——東北鄉村喜劇的偽現實主義特點研究[J]. 重慶郵電大學學報(社會科學版), 2020, 32(4): 130-136. DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.016. [復制中文]
SUN Hailong. Symbolization and Landscape Production: A Study of the Pseudo- realism Characteristics of Northeast Rural Comedy[J]. Journal of Chongqing University of Posts and Telecommunications(Social Science Edition), 2020, 32(4): 130-136. DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.016. [復制英文]

基金項目

江西省藝術科學規劃基金項目(2019B2003)

作者簡介

孫海龍(1984-),男,黑龍江大慶人,講師,主要從事馬克思主義文學理論、中國現當代文學研究。

文章歷史

收稿日期: 2020-03-12
符碼化與景觀生產——東北鄉村喜劇的偽現實主義特點研究
孫海龍     
萍鄉學院,江西 萍鄉 337055
摘要:符碼化和景觀生產是東北鄉村喜劇節目呈現出的一種偽現實主義特點。偽現實主義是在現實主義的參照下,當下中國學術界新提出的一種理論觀點。信息化時代,媒介突起是偽現實主義出現的背景,主要表征在影視節目文本的創作和藝術特點等方面。東北鄉村喜劇是近年來最為流行的節目之一。在電視、網絡等電子媒介的助推下,東北鄉村喜劇首先建構出迎合受眾感官和心理體驗方面的“偽現實”情境;表面上打著追求“快樂”的幌子,實質上是在對東北方言進行編碼;祛除歷史蘊涵,錯置文化語境,刻意強化、突出俚俗特點是編碼的主要形式。成功編碼的東北方言成為一種具有“召喚”功能的景觀,觀眾沉浸在“傻樂”景觀中,喪失了思考自身真實生活處境的能力,變成了單向度的人。
關鍵詞東北鄉村喜劇    偽現實主義    符碼化    景觀生產    

東北鄉村喜劇一度因違背現實主義創作原則被學者批評,批評者們認為作品體現的是“偽現實主義”創作傾向。因為作品沒有再現真實的東北農村生活,而是為實現商業利益故意丑化、歪曲東北農村中的人和事。但是,作為東北鄉村喜劇的主要打造者、推動者趙本山面對理論家的質疑時卻表達出相反的觀點,“老百姓最需要的是快樂,只要能把老百姓逗樂了,那就是最大的慈悲”[1]。言外之意是他很清楚老百姓在生活中的真實精神需求,作品內容是東北農村生活的真實寫照,是毋庸置疑的“現實主義”作品。通過對雙方爭論過程進行分析,我們認為主要根源在于雙方對“現實主義”和“偽現實主義”理論認知存在分歧。

“偽現實主義”是近年來學術界新出現的一個概念,其內涵與“現實主義”理論相對立?!艾F實主義”是一個充滿張力的概念,通行含義有兩點。其一,作品是否如實再現客觀生活,人物性格的形成是否與這種生活有關。正如恩格斯所認為的:“據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物?!?sup>[2]如果客觀地再現了現實生活,那就是“莎士比亞化”,則為現實主義的;反之變成了觀念的傳聲筒,就成了“席勒式”,也就是當下的“偽現實主義”。其二,要看作品的創作傾向是為了迎合大眾潛在的無意識欲望的需求,還是站在暴露、揭示和抗爭舊事物的不合理性和對現實生活中的不合理現象進行批判的立場上。也就是列寧在評價托爾斯泰時的觀點:“一方面,他對社會上的撒謊和虛偽作了非常有力的、直率的、真誠的抗議;……一方面,無情地批判了資本主義的剝削,揭露了財富的增加和文明的成就同工人群眾的貧困、野蠻和痛苦的加劇之間的極其深刻的矛盾?!?sup>[3]如果作品一味地迎合大眾的低級的無意識欲望趣味,則是“偽現實主義”的;如果作品像鏡子一樣照出現實中的丑惡,并對其進行無情批判,則體現出了“現實主義”的創作原則。而趙本山認為自己的作品也是現實主義的,是基于這樣的理解:作品創作的內容是否可以滿足觀眾的需要,滿足觀眾需要的就是現實主義作品。

根據精神分析理論的研究,現實生活中人們的有些需要其實并不是真的缺少,而是一種原始欲望本能,比如無限度的貪欲、好吃懶做、愛慕虛榮等。人的這些天性在現實的文明社會中是需要被適度控制的,而不是無限放大。有些欲望只是一種拉康意義上的“幻象”,一旦得到外界的迎合和誘惑就會誤認為是真實的需要,如“小沈陽”所謂的“樂呵”,最后就會被這種“幻象”所牽制。

一、媒介建構“真實”情境

東北鄉村喜劇受到觀眾的熱捧,應該得益于電視、網絡等現代傳播媒介建構的“真實”情境。

媒介受制于社會組織機構,是由人類創造出來發揮基礎社會功效的大規模實體,它能夠形成廣泛的社會關系和產生深刻的社會作用。電視、網絡作為可操控的媒介,是人們用來從事生產、復制和散播信息、服務和文化產品的手段,是個體和現實之間交流的封閉空間場域。個體在媒介空間內對文化產品進行解碼,實現與現實之間的交流。這里的建構是指這樣一個事實——“人類生存的世界是一個不斷實踐的世界。實踐就是人類改變社會某些方面的行為方式?!?sup>[4]建構活動是組織化的生產活動。在組織化的實踐過程中,媒介呈現出來的語圖符號作為再現物,對被再現物(現實中真實的對象)進行了遮蔽、替換?!熬褪且环N沒有原型和真實性的真實,由一種真實的模塑制造的真實”[5], 換言之,我們在電視和網絡等媒介上看到的場景都是建構出來的“真實”情境,并不是現實中的生活場景。同樣,東北鄉村喜劇中的東北農村的生活、東北人和事都是電視和網絡建構出來的看似“真實”的“偽真實”物。

建構真實的第一步是迎合大眾的無意識欲望需求。人們在現實生活中,總是喜歡拼命追求快樂,回避痛苦,東北鄉村喜劇正是抓住了觀眾追求“快樂欲望”的本性,將“快樂”編進作品中,“快樂欲望”因此就成為東北鄉村喜劇的深層結構?!靶∩蜿枴本驮谛∑分蟹磸蛷娬{, 人生就是“眼一閉一睜, 一天過去了;眼一閉不睜, 一輩子過去了”,所以最重要的就是圖“樂呵”。人們在觀看過程中,不知不覺地進入到這種“幻象”中,最后誤認為真實的人生就是如此。

建構真實的第二步就是制造流行。流行可以讓一個看似真實的事物變得更為真實。在從眾心理的影響下,當一個事物普遍流行之后,人們就不再質疑它的真實性了。東北鄉村喜劇正是利用這一點,開始不斷地占領各大衛視和網絡平臺,頻繁更新、重復播放,制造出流行的表象?!耙驗榱餍胁皇且灾茉馐澜绲谋緛砻婷瞾韺Υ?,而是首先將它看作一個可操縱符號的人工場所、一個徹底的文化偽跡,其中起作用的既不是情感也不是視角,而是有細微差別的感知和對含義的策略游戲——流行把這看作是被揭示出來的自然、是本質,于是流行便有了兩重性:首先它是一種社會一體化的意識形態(當今社會=自然=理想社會——可是我們已經看到這一鏈式結構是其邏輯的一部分);另一方面它復辟了整個藝術圣化的過程,這便取消了它的基礎性目標?!?sup>[6]觀眾在流行的東北鄉村喜劇面前,不知不覺被一體化地認為他們看到的都是真實的。在心理層面形成一種驅動:流行的節目大家都在看,你沒看;大家都在這個節目中追求快樂,你沒有,那么你的人生就注定不快樂。

東北鄉村喜劇借助媒介把“快樂”編碼和制造流行后,以語圖的形式創設出一種“真實”的情境,即一種符碼化后的“偽現實”情境。

二、符碼化東北方言

“偽現實”情境帶給觀眾一種身臨其境之感,人們樂享其中而不自知,自然會主動接受并認同被編碼的東北方言。語言作為一種思維方式,具有豐厚的文化內涵和生機勃勃的生活氣息,并與特定區域的歷史文化和人文景觀有著密切關聯。東北方言無論是語音發音特點,還是詞匯構成的歷史都很多元,這是由多元的歷史和文化環境所決定[7]。正如語言學家薩丕爾(Edward Sapir)所說:“語言也不能脫離文化而存在,就是說,不脫離社會流傳下來的、決定我們生活面貌的風俗和信仰的總體?!?sup>[8]東北鄉村喜劇中的東北方言的時間性內涵已煙消云散,變成一味迎合人們無意識欲望的世俗符號。

小品《不差錢》播出后,劇中“哎呀媽呀”這句臺詞瞬間火遍大江南北,男女老少都爭相模仿。在東北文化語境中“哎呀媽呀”是一個嘆詞,人們通常用它來表達遇到出乎預料之事或見到意料之外人時的內心感受。不過這句嘆詞有著十分鮮明的性別色彩,在東北地區女性使用的概率遠大于男性?!鞍パ綃屟健备鼜娬{張皇失措感,就算男性使用,語氣也不會那么夸張,而是語氣和緩,以此顯示男性沉穩的內在情感。但是小品《不差錢》為了追求娛樂效果,完全把“哎呀媽呀”的文化內涵抽空。小沈陽看到畢福劍出場時,聲調有意提高、語氣格外急促地喊出了“哎呀媽呀”,這種夸張反應和浮夸的語氣,加之“穿跑偏(越界)的褲子”,活脫脫地塑造出一個性別錯位的女性形象。小沈陽之后,宋小寶、小超越和文松均是以這樣的方式出道。宋小寶的標志性詞語是“損色”“死出”?!皳p色”“死出”也是兩個性別色彩較為鮮明的東北方言,在東北文化語境中,女性往往用此來表達自己有求于人時,對方總是找各種理由推脫,自己看出其意思后當面指責對方虛假。本意是形容東北女性的心直口快,沒有心機、無城府?,F實生活中男性基本不使用。小超越因為長相上與宋小寶些許相似,如二人膚色都很黑、個頭都不高等,所以他的表揚方式完全是亦步亦趨地模仿宋小寶。文松的出現徹底把這種性別錯位推向極致,文松的專用包袱是一句娘炮風格十分突出的“討厭”?!坝憛挕币辉~在東北方言中也屬于一個女性用詞,往往指女性在表達對一個人、一件事的極度反感,但又囿于自身力量的軟弱,無法公開地、或大張旗鼓地反對,只能回以一句“討厭”以示反對或反感。一句“討厭”再配上一個女性專屬動作“蘭花指”,可謂女性韻味十足。更為夸張的是文松在東方衛視表演小品《甄嬛后傳》時有意標榜自己的蘭花指。如此頻繁地使用相似的方式,我們可以推斷這是創作者有意而為之?!皷|北方言”豐富的文化內涵經過這般符碼化后,鮮明的性別色彩就被驅逐了出去。

運用方言詞語不顧言說場景。東北喜劇為了達到“搞笑”的目的,不惜將一些本該在具體場景中出現的方言詞語不分場景地使用。在小品《不差錢》中趙本山就運用了一句喜感十足的臺詞——“急頭白臉”。他問扮演服務員的小沈陽:“你們這個酒店,如果要急頭白臉吃一頓得多少錢?”小沈陽回復說:“那咋還吃急眼了呢?”“急頭白臉”和“急眼”是東北方言區內很活躍的詞匯,兩者都形容人發怒的一種精神面貌:前者指某人與人發生爭執時情緒激動,顯現出面紅耳赤的一種狀態;后者指人發火時眼睛瞪得很大,顯得很憤怒的樣子。這兩句東北話描情寫意很到位,實際上使用的場景是吵架,而不是吃飯,明顯模糊了語言對場景的要求。

符碼化具有雙重功能,在排除的同時也會強化另外一些內容。東北鄉村喜劇的語言形式在符碼過程中被排除的是東北方言的真實文化內涵,過于強化金錢至上。如小品《不差錢》中的對話,小沈陽:“我知道大爺不差錢,……咱自個不能在乎錢,……人這一生其實可短暫了,……眼睛一閉,一睜,一天過去了,……眼睛一閉,不睜,這輩子就過去了……”小沈陽:“我那意思吧,人不能把錢看得太重啦,錢乃身外之物,人最痛苦的事情你知道是什么嗎?人死了,錢沒花了?!壁w本山:“人這一生最最痛苦的事你知道是什么嗎?是人活著呢,錢沒了。不差錢……”“不差+名詞或代詞”“在乎+名詞或代詞”這種組合結構在東北方言中很常見?!安徊?名詞或代詞”是一個動賓結構,常用來形容主語的發出者在某些方面很自信,不缺少的意思,使用時要表達的心態是很得意、很自負?!霸诤?名詞或代詞”也是一個動賓結構,常用來表達主語的發出者格外需要某個名詞或代詞所代表的賓語,與“不差+名詞或代詞”正好構成對立的表達方式。這樣我們就會發現這兩個人的兩次對話、三段臺詞表面上看是東北方言的不同表達結構,而實際上它們卻有共同的賓語——“錢”,也就是說,“錢”是這三句臺詞的共同意指。如果我們相信“乾坤一場戲,人生一悲劇”經驗的話,那么人生“痛苦”的根源則是關乎“錢”的有無。當我們重新審視這三段臺詞時就會得出這樣一個偽人生經驗:人生長短無所謂,哪怕只是“可短暫了”,即使只是“一睜一閉”之間,當下有錢的感覺和狀態才是最重要的。這種拜金主義的價值追求在東北喜劇小品中經常作為關鍵時段的包袱。再如小品《昨天今天明天》中哪怕“就剩一句話了”,觀眾最期待的一句,十分關鍵的一句,黑土卻最關心的是:“來時的車票誰給報了!”“報了”就是“報銷了”的簡稱,東北方言中“報銷了”有個隱含的、約定俗成的意指,那就是“錢”。但是東北人很少把賓語“錢”直接說出來,因為那樣會讓人感覺很俗氣。這句臺詞中雖然沒提一個“錢”字,但是“錢”作為一個缺場的沖動,隨時準備著呼之欲出。

符碼化后的東北方言,時間層面上的豐富多元、約定俗成的“文化底座”被剝離得一干二凈,成功地變成一種迎合當下人們崇尚金錢至上的只占空間位置的符號。正如詹姆斯·W·凱里所言:“從文化角度來看, 時間意味著神圣、道德和歷史, 空間意味著現在和將來、技術和世俗?!?sup>[9]世俗后我們再也不用為了搞清楚一個字、一個詞、一句話是什么意思,去考證它的歷史由來和誕生的文化語境。你認為是什么意思就是什么意思,過去是什么意思不重要,重要的是現在是什么意思。世俗就是投其所好,世俗就是迎合每個人的無意識欲望。

語言作為一種思維形式,是個體傳情達意的工具。任何方言中都會有俚語、俗語,它們形象生動,傳情貼切、達意精確,更具喜劇效果。俚語、俗語作為地方方言,含義相對確定,色彩也更為粗俗,數量有限,所以使用范圍就很小。一旦把某一種方言中的俚俗語搬上熒屏和網絡,其傳播范圍就會擴大。正像麥克盧漢描述電視對英國方言的影響那樣,“在英國,電視來臨以后最非同尋常的發展動態之一是地區方言的復興”[10]。我們發現東北鄉村喜劇復興的并不是整體的東北方言,而是其中的俚俗語。

電視劇《馬大帥》第一部中,范偉在劇中扮演的人物名字叫范德彪?!氨搿弊衷谶|寧省的一些地方,比如大連、營口和錦州等,是一個罵人的詞語,專指某人頭腦不太正常,做事不動腦筋,說話辦事不計后果,與東北其他地區方言中的“虎”字意思接近。我們結合劇中人物的外表、語言和行動綜合考察就可以看出這個字的真實含義。范德彪體型偏胖,留著寸頭,戴著墨鏡,嚼著口香糖,帶著很粗的項鏈,胳膊上紋著“左青龍,右白虎”,身穿紅黃兩色前面繡著骷髏頭的T恤。紅色是勇敢和野蠻的象征,黃色則代表著忠誠。忠誠本是值得贊揚的傳統美德,言聽計從則是沒有頭腦的表現。如此這般造型,我們自然會聯想到社會上有勇無謀、愛沖動的地痞流氓形象。范德彪的一系列行為也都反映出他是個有點“彪”的人。他曾是老板吳總的保鏢,因護主不利而被開除。突然有一天吳總主動給他打電話,邀請他吃飯。在酒桌上范德彪聽說吳總讓他重新回來上班,還安排他外甥女小翠也來公司上班,瞬間感動落淚。范德彪根本沒有考慮吳總為什么突然間有這樣的想法,這可以看出他是一個遇事不思考、頭腦簡單之人。另外,范德彪也是個沖動、魯莽之人。當他聽說吳總被打后,主動要求一個人去與打人者交涉。進屋后看到對方人多勢眾,并沒有采取聰明人“好漢不吃眼前虧”的做法,而是逞強、裝大,最后被打趴到桌子底下。范德彪人如其名,是一個情緒波動較大,遇事不動腦子,愛沖動,有勇無謀的“彪”形象。在劇中,“彪”字在凸顯人物形象的同時,本身也被強化了。劇中人稱馬大帥為馬哥,稱老板為吳總,混混牛二叫牛二或二,小翠喜歡的人叫剛子,唯獨大家稱范德彪為“彪哥”,而不是范哥。在維多利亞賓館無論范德彪走到哪里,遇到他的人都會大聲叫“彪哥”。這倆字是陰平調,調值高,所以叫出來格外響亮,這就在聽覺上起到了強化的作用。細節上也在突出強調“彪”字,最為明顯的是第二集和第四集。第二集范德彪讓自己外甥女馬小翠也要叫自己“彪哥”,當馬小翠質疑說“這不差輩了嗎”?范德彪說“那就叫彪舅”;當馬小翠忘記了又叫老舅的時候,范德彪再一次提醒要叫“彪舅”;同時,在第四集中范德彪第一次見到姐夫馬大帥時特意提醒以后要管自己叫“彪哥”,不能總叫“彪子”。

除此之外,東北鄉村喜劇還存在突出強化和建構東北方言中的俚俗語,頻繁使用挖苦人、諷刺人的反面詞語的現象?!恶R大帥》中,馬大帥遇到一幫小流浪孩兒后,在不到10分鐘(32分25秒至41分48)的臺詞中用了三次(32分25秒一次,32分51秒一次,41分48秒一次)“埋了巴汰”及相近的詞語(第一次用的是“小埋汰孩兒”,后兩次都是用“埋了巴汰”?!奥裉笔恰奥窳税吞钡暮喡孕问?,都指特別的臟)形容這些小孩的臟。村長于富貴在不到30秒(5分34秒至6分之間)長的臺詞內連續對馬大帥說了兩次“你看我,怎么收拾你”?!笆帐澳?shóushinǐ[‘ou55][‘i][ni214])”在東北方言中是口語化色彩很濃的語詞,指的是一個無論在身體還是勢力等方面都占有絕對優勢的人對另一個遠不如自己的人進行恐嚇的詞語。是飛揚跋扈、霸道和盛氣凌人的代名詞,帶有明顯欺負人的意思。在主題曲《生活就是這么怪》中也有類似的例子,如東北方言詞“憋了巴屈”。這個詞要表達的是人把不好的事埋在心里,不愿講出來,為此整天悶悶不樂、愁眉苦臉,也是一個貶義詞。另外還有過分強化反面詞語的例子如小品《拜年》:瞎么杵子(蒙頭轉向)去南極——根本找不著北,腦血栓(跳腳有毛病)練下叉——根本劈不開腿,大馬猴(長得丑)穿旗袍——根本看不出美。再如小品《昨天今天明天》形容崔永元的長相時,白云用的是東北方言詞“坷磣點”?!俺`磣”用來指人長得不好看,很丑,有時也用來形容事物形狀的不規范。形容人的時候往往具有很強烈的諷刺色彩,“點”是用來形容“砢磣”的程度。小品《不差錢》中連續使用三個貶斥人的東北方言詞“跑偏了”:首先用來形容小沈陽唱的歌跑調,其次形容下身穿的衣服既不是褲子也不是裙子,不符合常規,最后形容他這個人不靠譜?!芭芷恕绷餍杏谶|寧省,日常使用時帶有強烈的主觀色彩,形容某人做事不合常規,具有諷刺、挖苦的意味。挖苦人的語言類似的還有小品《昨天今天明天》中形容長相的“說一笑像哭似的”,《賣拐》中的“腦袋大,脖子粗”,《三鞭子》中的“你長得都違章了”。這些臺詞都是為了迎合觀眾的“快樂”。編碼過程中沒有節制地頻繁使用這些單一、模式化的俚俗語,人們會誤以為東北方言就是搞笑的、侮辱人的,就是“埋汰”的方言,難怪會被反問“你們那里都是這么夸人的”?

按照索緒爾的理解,語言作為一種符號,是由能指和所指構成。能指是語言的音響形象,比如聲音和書寫;所指是概念[11]。符號只有處于一個能區分能指的環境中,才能起到傳達概念的作用。東北方言語音方面與普通話相比最為顯著的特點是平舌聲母z[ts]、c[ts‘]、s[s]和翹舌聲母zh[t ]、ch[t ‘]、sh[]區分不夠明顯,經常出現混用現象。語調方面調值陰平調只相當于普通話的33或44。實際運用過程中缺少單元音韻母“o[o]”,與唇音聲母相拼的“o[o]”,在東北方言中大多都發“e[]”音,比如將“摸”讀成“me[m55]”;同時兒化現象較為常見。受這些特點的影響,在日常交流過程中如果說話人語速過快,聽者感受到的就是一連串的模糊的聲音,根本起不到區分概念的作用。東北方言中有很多發音找不到準確對應的漢字,起不到區分所指的作用。同時,東北鄉村喜劇的表演者基本都是二人轉演員出身,受二人轉“脫口”的影響,表達的時候常使用偏長句,且要一口氣說完。這些特點如果被大力強化,呈現在熒屏上的“東北方言”就是一串聲音。如小品《甄嬛后傳》中一個丫鬟一口氣說出了如下一段話:英俊瀟灑,帥呆酷斃,風流倜儻,玉樹臨風,年少多知,聰明伶俐,活潑可愛,風度翩翩,器宇不凡,全國杰出十大青年,更難得三歲習文,七歲習武,才高八斗,學富九車,上至天文地理,下至雞毛蒜皮,無所不知,無所不能,無所不曉,每逢外出行走,常引美女回頭,帥哥跳樓,其優點多如滔滔江水連綿不斷,又如黃河泛濫,一發不可收拾,真乃人中之龍,曠世奇才,紅鯉魚與綠鯉魚與驢。這一段話中的灑(sǎ[sA214])、帥(shuài[‘uai51])、三(sān[san55])、蒜(suàn[suan51])、所(suǒ[suo214])、知(zhī[ti55])、水(shuǐ[‘uei214])、收拾(shōu shi[‘ou55][‘i])、中(zhōng[tu55])、世(shì[‘i51])等字在東北方言中都是容易讀混淆的,平舌讀翹舌,翹舌讀平舌。加之說得又快,觀眾根本聽不清楚演員說的到底是什么。

類似的還有能指循環的編碼現象。如小品《甄嬛后傳》中兩個妃子之間的對話僅僅圍繞“我去”“干啥去”“陪皇上出宮”“誰啊”和“我啊”等詞語,不斷重復“我去”“干啥去”“陪皇帝出宮”,構成了一個封閉的能指循環,且在循環過程中故意切斷意指鏈條,消解“干啥去”“和誰去”的意指內涵。再比如咖妃和肥妃進行對聯比賽。肥妃的上聯:一個人,兩個人,三個人,四個人,五個人兒;咖妃出下聯:五個人,六個人,七個人,八個人,九個人兒;橫批,全都是人。這只是為了凸顯毫無意義的能指符號,而仿照對聯的形式的一種表達,根本沒有實際意義。

符碼化后,東北方言的時間維度不見了,“文化底座”被悄悄挪走,只剩下干癟的俚俗內涵。能指的皮囊已無法起到區分的功能,所指的靈魂自然煙消云散,建構后的東北方言只剩下一個功能——滿足人們的“傻樂”[12]!大家在熒幕上聽到這些東北方言時,只是一個勁地鼓掌,“這也是一個好的電視節目希望得到的,也就是說,他希望得到的是掌聲,而不是反思”[13]。東北鄉村喜劇的“偽現實主義”特點,既體現在內容沒有如實再現東北農村生活,又表現在作品語言是符碼化的東北方言,同時也體現在創作者的主觀意圖上,沒能很好地揭示、批判現實中的不合理價值取向,而是想方設法去開掘人的深層無意識欲望需求,不斷迎合、媚俗。

三、“迷人”的景觀

東北方言被符碼化后,已不再是一種傳遞信息的工具,而是變成可以不斷“質詢”觀眾的景觀。這種景觀被大批量生產出來,就是為了追求商品價值。從符碼化到景觀生產,這本就是一種偽現實主義邏輯路徑,處處流露出先在操作、建構的痕跡,而不是自然再現。東北鄉村喜劇制造出的快樂景觀可以用兩個公式進行描述。公式一:符碼化的東北方言=搞笑=“快樂”;公式二:幸福生活=快樂+有錢。兩個公式整合后:幸福生活=(東北方言=搞笑=“快樂”)+有錢。小品《昨天今天明天》中提到“現在生活好了”,所謂的生活好了就是有錢了。我們現在可以按照公式進行推論:“幸福生活”=“快樂”+有錢,目前現狀是錢已經有了,所以我們距離幸福生活就只差“快樂”了,這樣我們就沒有理由拒絕追求快樂。如此一來,“快樂”就不僅僅只是一種簡單情感,而是一種具有巨大感召力的景觀。人們不再以主體身份去占有快樂,而是“快樂”在驅使人們。因為“景觀,從總體上理解的景觀,它既是現存生產方式的結果,也是該生產方式的規劃(projet)。它不是現實世界的替補物,即這個世界額外的裝飾,它是現實社會的非現實主義(irréalisme)心臟。在其種種獨特的形式下,如新聞或宣傳、廣告或消遣的直接消費,景觀構成了社會上占主導地位的生活的現有模式。它是對生產中已經做出的選擇的全方位肯定,也是對生產的相應消費。景觀的形式與內容同樣都是對現存體系的條件和目的的全盤證明,景觀也是這種證明的持續在場(présence permanente), 充當著現代生產之外對所體驗時間的主要部分的占用”[14]。在景觀中,人已經失去了主體性,不再反思,而是一味地被景觀驅使。正如有學者所論:“景觀是一種綏靖和去政治化的工具, 它是一種‘永久的鴉片戰爭’, 這一戰爭麻痹了社會主體, 并使它們脫離真實社會生活的最急迫的任務?!?sup>[15]網友們對東北鄉村喜劇的反映就可以驗證景觀的強大力量?!拔覀兪抢习傩? 只要節目能給我們帶來快樂, 啥低俗不低俗的?!迸c其說東北小品“是按著老百姓口味來的,老百姓喜歡啥咱就演啥,啥玩藝時興咱就學啥,啥東西有市場咱就干啥”[16],還不如說東北小品“制造啥”,老百姓就“追求啥”。

我們正視生活后不僅發問:生活真的只剩下追求快樂了嗎?房價問題、孩子入學問題、醫療問題、就業問題,這些真的可以一笑了之嗎?老百姓只不過是“迷入景觀制造的世界中, 瘋狂追逐著景觀幻象之時, 人們對真實社會存在中發生的各種矛盾和沖突總是視而不見, 自然無法把握自己存在的意義和生活的真相”[17]。

四、結語

電視媒介的興起,給日常生活帶來了巨大的變化,尤其是現代電子科技的飛速發展,讓我們對現實主義有了重新認識。如果說在本雅明時代,人們還會為新興電子技術的出現而歡呼雀躍,那么今天我們則是要小心審視技術對生活的統治作用。媒介是單向的輸出工具,誰占有了媒介,誰就有了話語權。電影電視作品一旦搬上熒幕,它就會強制性地向觀眾輸出早已被建構好的價值取向,并對觀眾進行“召喚”。東北鄉村喜劇的制作者們正是看到了媒介的這一強大力量,從節目制作到作品呈現,處處都在輸出迎合人們的無意識欲望需求的信息;劇中的語言載體——東北方言被符碼化后,成為“快樂”的景觀。觀眾在“快樂”景觀的“召喚”下,不斷地去追求劇中同質化的虛假世界,逐漸失去了思考真實處境的能力,日益沉浸在虛幻的“傻樂”生活狀態之中,變成了單向度的人。無論是借助電視媒介制造出“現實”情境,還是建構出迎合觀眾感官和心理所追求的“快樂”假象,東北鄉村喜劇都已偏離了現實主義創作原則和價值追求,呈現的是一種偽現實主義。

參考文獻
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Symbolization and Landscape Production: A Study of the Pseudo- realism Characteristics of Northeast Rural Comedy
SUN Hailong     
School of Humanities and Communication, Pingxiang University, Pingxiang 337055, China
Abstract: Symbolization and landscape production are a kind of pseudo-realism characteristics presented by the rural comedy shows in Northeast China. Pseudo-realism is a new theoretical viewpoint proposed by Chinese academia with reference to realism. In the age of information technology, the rise of the media is the background for the emergence of pseudo-realism. It is mainly characterized by the creation of texts of film and television programs and artistic features. Northeast rural comedy is one of the most popular shows in recent years. With the help of electronic media such as television and the Internet, Northeast rural comedy has first constructed a "pseudo-comedy" that caters to the senses and psychological experience of the audience. Under the guise of pursuing "happiness", it essentially encodes the Northeast dialect. The main form of coding is to eliminate historical connotations, displace cultural context, and deliberately enhance and highlight vulgar features. The successfully encoded Northeast dialect has become a kind of landscape with a "summoning" function. The audience, immersed in the landscape of "silly fun", lose the ability to think about their own real-life situation and become a one-dimensional man.
Keywords: Northeast rural comedy    pseudo-realism    symbolization    landscape production    
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