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  重慶郵電大學學報(社會科學版)  2020, Vol. 32 Issue (4): 124-129  DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.015
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引用本文 [復制中英文]

李斌。鴛鴦蝴蝶派與早期中國電影的本土化接受[J]. 重慶郵電大學學報(社會科學版), 2020, 32(4): 124-129. DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.015. [復制中文]
LI Bin. Mandarin Duck and Butterfly School and the Localization Acceptance of Early Chinese Films[J]. Journal of Chongqing University of Posts and Telecommunications(Social Science Edition), 2020, 32(4): 124-129. DOI: 10.3969/j.issn.1673-8268.2020.04.015. [復制英文]

基金項目

國家社會科學基金后期資助項目:江蘇藝術家與早期中國電影發展研究(14FYS003);江蘇省教育廳人文社會科學規劃項目:周瘦鵑生活審美藝術研究(2019SJA1252)

作者簡介

李斌(1977-),男,江西興國人,副教授,博士,主要從事影視藝術研究。

文章歷史

收稿日期: 2020-02-22
鴛鴦蝴蝶派與早期中國電影的本土化接受
李斌     
蘇州科技大學 文學院,江蘇 蘇州 215009
摘要:鴛鴦蝴蝶派用小說化的藝術修辭手法書寫電影人的尋常家事,通過制造心理共鳴和情感共振,為市民最終接受電影這一新的“媒介物種”鋪平了道路。他們以電影人的悲歡離合為素材創作了不少小說,使公眾熟悉了電影人物與各種電影空間,加深了觀眾和電影的情感聯系。他們的電影評論從傳統戲劇和文學藝術中吸取養分,是早期中國影戲理論的重要組成部分,既起到了啟蒙教育觀眾的作用,也為中國電影本土化架構了理論基石。他們以報刊為載體,以評論、雜記為渠道,用合乎中國人審美心理的方式將電影引入人們熟悉的日常生活中,將電影這一冷冰冰的技術物件與公眾可感知、可理解的身邊事物、生活經歷、社會交往融合起來,推動了早期中國電影的本土化。
關鍵詞鴛鴦蝴蝶派    中國電影    本土化    

鴛鴦蝴蝶派與中國電影本土化的關系是近年來早期中國電影史研究的重要議題。電影本土化是西方電影技藝融匯傳統文化形式和民族精神的過程[1],這種“融匯”既包括電影內部的敘事調整和市場適應[2],又包括電影外部的觀眾認知與認同建構,也就是本土化接受的問題。學界重點關注了鴛鴦蝴蝶派小說的改編對電影的促進作用,如顏純鈞認為通俗小說在人物思想和情感的交流上所擁有的深廣空間,在言語、動作和場景的細節設置上的極大優勢,也使電影在抒發情感時更有望達到震懾觀眾的強度和力度[3]。鐘大豐認為20世紀20年代的中國電影在美學標準上最大的成果,就是對戲劇性敘事方式作為一種主流形態的確認[4]。這些文章承認了鴛鴦蝴蝶派小說作為電影“劇本”的間接作用,但忽視了其對早期中國電影觀眾認識、接納電影的推動作用。

鴛鴦蝴蝶派以報刊為載體,以評論、雜記為渠道,用合乎中國人審美心理的方式將電影引入人們熟悉的日常生活中,用通俗語言闡釋電影奧秘的做法,直接推動了早期中國電影的本土化。韓琛提到早期中國電影本土化的“無意識”的概念[1],是與彼時的報刊環境有直接關系的。鴛鴦蝴蝶派在報刊中對中國電影的宣傳、以電影為主題的創作、對中國電影的評論等“媒介話語”構成了對彼時公眾“電影意識”的培養。公眾的電影素養、電影共識與電影認同的產生,是中國電影“內部”的藝術與機制本土化的前提。

由于史料缺乏,早期中國電影觀眾難以被寫進電影史[5]。本文試圖填補從觀眾視野對早期中國電影進行研究的空白,從鴛鴦蝴蝶派培育早期觀眾的視角出發,重點關注鴛鴦蝴蝶派如何通過文本調度建立電影與觀眾內心的連接,并營造出合適的親近感,將電影這一冷冰冰的技術物件與公眾可感知、可理解的身邊事物、生活經歷和社會交往相融合,進而與他們的接受審美心理發生共鳴與共情化的反應,從而為審視早期中國電影的本土化發展情狀提供重要的視窗。

一、后臺隱私:公私互滲與場境合并

約書亞·梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)在《空間感的失落:電子媒介對社會行為的影響》一書中,提出了他對媒介、情境與行為的關系的看法。他認為“電子媒介傾向于消除現場與通過媒介的間接信息互動之間的差異。如今,人們無需親臨現場,就可以耳聞目睹他人的發言與容貌。電子媒介的廣泛使用,開創了許多新的社會情境”[6]518。雖然鴛鴦蝴蝶派賴以刊發電影評論的報刊與梅羅維茨所說的電子媒介是有差異的,但報刊在當時的確算得上是新媒介,因此它塑造了新的媒介環境,起到了梅羅維茨所說的融合和改變原有物質生活場所情境的作用。

20世紀初,上海這一城市打破了傳統的居住結構、社會結構和認知世界的結構,進化為以媒介主要是以報刊為信息集散點的社會,因此新聞成為結構社會、凝聚社會和制造共識的渠道。據王云五《戰時出版界的環境適應》一文所述,“平時我國出版業百分之八十六在上?!?sup>[7],其中很大一部分出版物是由通俗小說作家來掌持,據統計,鴛鴦蝴蝶派編輯刊物僅上海一地就達340種,發達的報業為這種以新聞媒介為核心的社會結構提供了基礎。鴛鴦蝴蝶派在自己主編的報刊上發表的關于電影的新聞成為街談巷議的焦點,徐寶璜在《新聞學》中論及“新聞之精采”的標準時,稱其須為多數閱者所注意,而方式之一就是“人們對于著名之人物,雖素未謀面,而其一言一動,則多甚注意之”[8]。電影以趣味隱私的小道消息的形式進入了市民的認知空間。

鴛鴦蝴蝶派擅長傳播電影人的小道消息,這與其參與制作電影的圈內經歷和熟悉電影圈的人脈資源有關。在包天笑的《釧影樓回憶錄》中,他記載了與《空谷蘭》劇組去杭州拍戲的事情:

“石川也來邀我同去,我也去了,同時演員、明星,一共恐有二十多人。他們先派人到杭州西湖去雇好一條船,那是一條大船,有艙有蓬的,比了蘇州的那些畫舫,還要大些。又在湖濱旅館去定了好幾個房間,演員中確有多人未曾到過杭州,便是楊耐梅、張織云也不曾作過湖上之游呀!所以這一回大家興高采烈,經過三天兩夜,外景拍成,回到上海?!?sup>[9]

從中可見包天笑與劇組人員的親密關系。周瘦鵑在《明星失明星》中說鄭鷓鴣“為人甚干練,能盡瘁于公共事業,比投身影戲界,又能專心研究,嶄然露頭角”[10]。在《圓顱英雄與覺悟》中說凌憐影“曩以新劇悲旦鳴于時,恨海一劇,久飲香名,自去紅氍鯂,習陶朱術……比忽手創三星影片公司”[11],也顯現出周瘦鵑與電影人的深交。

若論熟悉電影圈內情的“局內人”,徐碧波更堪此號!他是熟知電影人內情的友聯公司的具體經營者。徐碧波在《影事前塵錄》一文中講述了他所見、所經的有關電影人的故事。如影星林雪懷因欠債賭博欺騙徐碧波簽字而騙取周世勛的錢財,從中可見林雪懷不但在與胡蝶的情感糾葛中扮演了負心漢角色,而且在人格上也是有缺陷的[12]。而路明之名非陳鏗然所取,乃路明自己取自“心地光明”之意[13]。這些有關電影人的故事皆為一手見聞,讀者十分感興趣。徐碧波在《徐園星聚記》一文中則描述了電影公會在徐園召開成立大會的事情,提到了楊耐梅、韓云珍“嬌憨”登臺,云珍“穿著黑紗袍,戴著巨大的耳環”[14]。他另一篇《會場見聞》講述了電影人在中央戲院公演時,影星宋癡萍與他握手寒暄,宋君“談吐瀟灑,精神奮發,出言都中肯要”,梁賽玲穿著紅色的綢緞衣裳,和時報記者親密交談[15]。這些描寫如鏡頭般重現了明星云集的場面,一解時人好奇之心。湯哲聲指出,鴛鴦蝴蝶派小說有新聞化的傾向[16];反之,其新聞也有小說化的傾向。徐碧波談及演員路明的成長經歷時的一段筆法頗似小說:

“有個武進名士徐涵生,他寫得一手好字,而且又是一個鑒別家,骨董書畫,一經他的定評,那真偽是立判的。他和許世英先生很有淵源,曾經做過他的秘書,不幸去年夏季,患腦溢血而死了。他遺下兩個女兒,長的便是琴芳,幼的卻是路明了?!?sup>[13]

這種生動的記述有別于一般記者捕風捉影的描寫,而是事有實據。鴛鴦蝴蝶派親身參與了電影制作、經營與放映工作,是電影人的“自己人”,所以他們描述的可信度很高,“盡有基于夙因,而參以新得,或抒己見,加以評騭,或憑事實,明晰記載,無夸無諱,悉據真相焉”[13]。正如約書亞·梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)所言:“當人們每天在同樣的物質場所活動時,一個對情境劃分的新的、穩定的界線就會產生?!?sup>[6]525電影人的尋常家事用小說化的藝術修辭手法寫來,別具動人的敘事效果。人們開始像談論自己家人、鄰居一樣討論電影人的故事的時候,電影也隨之深入人們的生活。經常接觸這些電影人的消息所造成的心理共鳴和情感共振,為市民最終接受電影這一新的“媒介物種”鋪平了道路。

二、文藝想象:情感溝通與心理共鳴

受眾對電影的認知存在兩個層次:認知與認同,通俗小說對電影觀眾的引導作用主要體現在這兩個層次上。在認知層次上,通俗小說幫助公眾了解電影里的角色安排、情節設計、敘事套路,消除觀眾對電影的陌生感。一開始人們雖然對電影比較陌生,但對電影的原本——通俗小說卻十分熟悉,以通俗小說所示的電影情節、人物、主旨為引導來欣賞和理解電影。在認同層次上,通俗小說將電影作為素材和背景融進小說,描寫電影人的喜怒悲歡,使公眾熟悉電影人物與各種電影空間,加深觀眾和電影的情感聯系。

近代小說多依托雜志報刊而存在,民國初年的小說雜志中,由鴛鴦蝴蝶派掌握的占了很大一部分。據鄭逸梅在《民國舊派文藝期刊叢話》中所列,當時這類刊物共有114種之多,它們標榜文學的娛樂性、趣味性、消遣性,題材上注重新聞性、秘聞性、傳奇性。鴛鴦蝴蝶派通過這些小說描摹社會情狀和刻畫市民文化生態,吸引了眾多讀者,也成為電影被本土公眾認知的橋梁。早期諸多觀眾之所以被吸引進電影院,不少人“蓋小說既已寓目,即可以影片中所睹互相印證也”[17]。彼時小說的女性讀者很多,如小說《玉梨魂》通過《民權報》銷售,閨閣女郎幾乎人手一編。影星楊耐梅也喜歡閱讀《玉梨魂》,“重閱《玉梨魂》小說者數遍,所有詩文,多能詠誦,對于劇情,遂易體會,能適合筠倩之身份”[18]。電影院的女觀眾也逐漸增多,《空谷蘭》至蘇州放映時,“女子尤多于男子,衣香鬢影,略具卡爾登之雛形,有恐不得佳座,飯后已至者”[19]。這與小說閱讀的推動之功密不可分。通俗小說在彼時民眾心中的地位是很高的,所以影片制作方常常會拿通俗小說家來作宣傳,如根據包天笑小說《誘惑》改編的電影《可憐的閨女》在中央大戲院試片,“包天笑編劇”幾個字就在《申報》廣告中被醒目標出。

“小說界革命”后期,人們對小說的期待已經發生了“位移”,與自身生活密切相關的男女之間的悲歡離合作為“核心期待”重新回到了閱讀興趣的中心地帶。鴛鴦蝴蝶派將電影作為素材和背景融進小說,豐富了小說的藝術表達境界,朱瘦菊的小說《此中秘密》就把男女青年談戀愛的影院作為故事發生地,小說寫道:“三新想時候甚早……最好到虹口去看影戲,……而且自己略識幾個洋文,若能將影戲情節講給她聽,她一定歡迎,于是更容易同她接近了?!?sup>[20]在這些小說故事中,電影院不但作為背景而存在,且小說的主人公也往往設定為電影人的職業身份,即把電影人的愛情故事與人生際遇作為主要內容來講述。在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》“電影號”中,小說《驚變》《秋波》《鳳孤飛》都將電影人設為主角,向讀者展現了電影人的情感生活,映射出當時電影人內心的掙扎、彷徨、迷惘與痛苦[21]。

電影還與小說結合而成一種新的形態——影戲小說。1914年,周瘦鵑在《游戲雜志》上發表的《何等英雄》一文描述了同名影片“連演十數夜而觀者無厭”的盛況,交代影片中的主要人物,并配有影片劇照,后來他常把看到的外國電影改編成小說,以應付出版之需[22]。陸澹庵也將電影《毒手》《黑衣盜》等改編成偵探小說。包天笑也將電影改編成小說在報刊連載。在周瘦鵑的小說《對鄰的小樓》中,男主人公可以偷窺到鄰居一棟出租房子里的人的行動,一會兒是一對男女前來幽會,后來換成一對小夫妻,后來又有別的關系,完全不能確定,營造了類似希區柯克電影《后窗》的風格[23]?!蹲狭_蘭》“電影號”中周瘦鵑的《春宵曲》從隱身人物的視角大段描繪電影情節的寫法也具有“蒙太奇”性質。由于當時有照相機,與俞天憤的偵探小說同時刊登在報刊上的還有根據小說情節擺拍的照片,這些照片與小說情節相映襯,令讀者讀來饒有興味,它們顯然適應了時人喜歡看電影的心理[24]。電影為小說提供了可以引用的大量文化資源時,也在這種被引用的敘事中為公眾熟悉。小說里的兒女情長、歌舞廳里的軟玉溫香、唱片機里的你儂我儂、銀幕里的悲歡離合也真正融合起來,成為了一種新的都市文化樣態。

三、藝術解謎:知識傳輸與理論指導

電影初入上海時,市面上沒有相關的刊物和書籍,據程步高回憶:“公共租界的南北四川路上,有幾家西文書店。外國電影理論學術書籍,尚未問世。美、英、法雜志月刊,只有三四種,內容粗淺,大部分為廣告,余為宣傳文字。電影文學,明星小史,新片劇照,影星艷影,毫無價值?!?sup>[25]人們對電影還是一無所知,“民眾對于藝術之觀念不正確,故仍以娼優隸業并稱,不知尊重戲劇家之身份,于是前程遠大之影片事業,亦因國人之觀念不正確,輕輕以游戲一語,降落其地位矣”[26]。媒介知識是城市知識的重要部分,人們如果缺乏新的媒介知識,就難以真正融入城市的現代生活。范伯群認為鴛鴦蝴蝶派的作品告訴老百姓(尤其是外鄉移民)在城市中的安身立命之道,是農本社會鄉民轉型為資本社會市民的形象化“啟蒙教科書”[27]。在電影知識的輸入方面,鴛鴦蝴蝶派也發揮著“啟蒙”之功。

20世紀20年代初,鴛鴦蝴蝶派參與創辦、編輯了大量電影報刊,同時他們為自己辦的刊物以及其他綜合文化類報刊撰寫影評,“幾乎包攬了各電影雜志的批評文章”[28]。這些文章承擔了傳達電影歷史、制作、藝術等知識的作用,幫助人們了解電影知識,為“電影時代”的到來做準備。如果說鴛鴦蝴蝶派的通俗小說讓人們懂得了“城市生活”,那么他們的電影評論則讓人們了解了“城市生活”的重要組成部分“電影生活”,使得他們在“現實環境”和“媒介環境”中都成為合格的現代人。

鴛鴦蝴蝶派具有電影從業的經驗,且因翻譯、寫作與辦報工作之便,讀到了一些國外的電影刊物,他們編采國外訊息、總結影人經驗,結合自身體會幫助人們度過了最初的“電影知識真空期”,增進了大眾對電影的理性認識。他們不但在電影方面的文化積累、眼界要高于一般人,而且文筆流暢、表達能力高超,因此他們的電影評論的寫法形象而生動,可讀性較強。

在鴛鴦蝴蝶派的帶領下,中國電影開始了大規模的知識啟蒙。這些介紹電影知識的文字既有原創,也有譯作,涉及劇本創作技巧,電影歷史介紹,影片人物表演、服飾、背景之藝術分析,電影市場拓展等諸多內容。他們的電影批評客觀上擔負起傳播電影知識的重任,提升了彼時公眾的媒介素養。

一方面,鴛鴦蝴蝶派呼吁國產電影“振興”與“自強”,鼓勵人們建立對國產電影的“文化自信”;另一方面,鴛鴦蝴蝶派也指出,電影不能盲目迎合觀眾,而應注重合理引導。陳小蝶認為“影戲為通俗教育,尤不宜釀成靡靡之風”[29]。張碧梧認為電影應當“促進教育,發揚文化,解決人生的苦悶,增重人生的真趣”[30]。顧明道也認為電影應起到振奮民族精神、改造民族品性的作用,他認為神怪片“茍能取精用宏,去其浮癡而扼其竅要,則非特易使觀者賞心悅目而間接則能鼓勵人民冒險之精神”[31],他積極主張觀眾要樹立對國產電影正確的觀影態度,這對國產電影的健康發展是大有裨益的。

鴛鴦蝴蝶派的有些評論具有一定的學術性,它們不像“觀后感”這么簡單,而是展現出對電影的一些理性認識。陳小蝶在《編劇余談》中對影戲劇本的曲折性進行了強調與重視,在《影戲之國民性與音樂之感召力》中對銀幕與音樂的“相依為命”的關系進行了闡發。程小青翻譯西方資料而成《電影編劇談》,介紹了西方電影如何將“高尚之理想”融入“娛樂的形式”。范煙橋在《歷史影片之價值》中對當時流行的歷史類題材影片提出“注意其民族興亡之癥結,為積極之興奮”之號召。江紅蕉在《我在電影界》中對電影和宣傳的關系做了深刻分析。馬二先生在《怎樣方可以做成好影片》中,從劇本、分幕、表演、取景、字幕五個方面勾畫了一部好影片出臺的路徑,“務達美滿而后止”,對電影劇作的態度尤為認真。程小青翻譯費力潑氏(Henry A Philips)教授的文章《電影編劇談》(The Feature Photoplay)并發表在《電影月報》上。徐卓呆博采外國資料寫成《世界最大的影戲院》,既介紹了洛??藙龅膱鲳^設計、設備裝置等“硬件”信息,也介紹了劇場的周售款項、票價等級等“軟件”信息,大開國人眼界。徐卓呆還譯著《影戲學》,陳山認為這本著作對電影理論中國化的嘗試、默片藝術和技術的全面規范、電影理論語匯的創設都做了極其重要的開拓性貢獻[32]。

鴛鴦蝴蝶派的電影評論從傳統戲劇、文學藝術中吸取養分,形成了早期中國影戲理論的組成部分,“新的理論話語與全球化的西方電影理論話語的融合才是中國電影生長壯大的根基”[33],他們對早期中國電影的理性探討,既起到了啟蒙教育觀眾的作用,也為中國電影本土化架構了理論基石。

四、雙重功能:文學啟蒙與情境營造

早期中國電影不但是在敘事藝術、題材建設上對本土作品的吸收與資源優化、創新利用的過程,而且是觀眾對電影的熟悉和認同的心理接受過程。嚴格來說,觀眾對電影的認識和認同是貫穿于敘事、題材的本土化的全過程的,它們不是并列關系而是相融并行的關系。早期中國電影的本土化不只是電影內容的本土化,也是電影自身在觀眾心里的接受過程。本土化的主體推動者不只是電影人、電影公司,也包括媒體人、文化人、作家等。鴛鴦蝴蝶派不只是對電影敘事、題材起到了基礎的改編作用,還通過現代媒體和合適的語言文本起到了引導觀眾、培育電影市場的作用。

筆者曾撰文指出,鴛鴦蝴蝶派對早期觀眾的“文學啟蒙”建立了觀眾對電影的最初認識,這種做法是中國電影本土化的特色所在,亦是中國電影產業順利發展的重要動能[34]。當然,筆者著重談了“文學啟蒙”的問題,也即鴛鴦蝴蝶派小說對他們走上電影之前的對于觀眾的熟悉作用,而本文向前多走了一步,認為他們的文學作品之外,還對知識輸入以及媒介環境營造起到了作用。通過本文的分析,我們建立了對鴛鴦蝴蝶派對中國電影本土化作用的全面認識。他們不但對電影的敘事、藝術創新起到了作用,而且對電影的媒介環境的塑造和電影觀眾的營造起到了作用。其中,在觀眾的培育上,他們的作用也是雙重的,在前電影的文學原本上對觀眾進行啟蒙,并通過媒介平臺營造了培育觀眾的氛圍。我們不但不能低估鴛鴦蝴蝶派在早期中國電影中的地位,而且還要認識到他們的作用是多層面的,不止一個面向。

馬二先生認為觀眾才是推動中國電影發展的動力,他指出:“夫觀眾之批評,不必全是也。其取舍,亦不必皆當也。要其趨而觀之,則一也,是社會之對于國制影片,已明明有必需要者矣,其譽之也,是表示其需要之切也。是故每一部影片之成,不論其成績如何,而社會上之需要量,尚每苦不給,求過于供,實為中國影片事業發達之主因,吾故曰,中國影片之進步,實觀眾之力,以其需要故也?!?sup>[35]可見,鴛鴦蝴蝶派通過改造早期中國電影觀眾而推動中國電影發展。他們用新聞、小說、評論等營造了“拷貝環境”,以“局內人”視角對后臺隱私的揭露、情節動人的故事召喚和融藝術賞鑒、機理闡釋于一爐的知識傳輸等,推動了中國電影的本土化接受過程,完成了電影這一新媒體的大眾認知和認同工作,為電影高潮的到來準備了群眾認知基礎和知識儲備,促進了以電影為中心新的都市文化生態的生成。陳林俠指出,中國電影與西方的“全球本土化”戰略相反,在地/本土經驗呈現出了弱化、空洞傾向[36]。鴛鴦蝴蝶派為當下“正在路上”的電影本土化與全球化的互動提供了歷史參照,其取得的經驗對中國電影本土化發展的“媒介情境”的營造有著借鑒意義。

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Mandarin Duck and Butterfly School and the Localization Acceptance of Early Chinese Films
LI Bin     
School of Literature, Suzhou University of Science and Technology, Suzhou 215009, China
Abstract: The mandarin duck butterfly school used fictional artistic rhetoric to write the ordinary family affairs of filmmakers. By creating psychological resonance and emotional resonance, it paved the way for the citizens to finally accept the film as a new "media species". They incorporated the film as the material and background into the novel, described the fictional story of the joy, anger and joys of the filmmaker, made the public familiar with the film characters and various film spaces, and deepened the emotional connection between the audience and the film. Their film reviews absorbed nutrients from traditional drama, literature and art, and formed an integral part of the early Chinese film theory. They not only played a role in enlightening the audience, but also built a theoretical foundation for the localization of Chinese films. They took newspapers and magazines as the carrier, comments and essays as the channel, and introduced films into people's familiar daily life in a way consistent with the aesthetic psychology of Chinese people. They integrated the cold technical object of films with the things around the public that can be perceived and understood, life experience and social interaction, and promoted the localization of early Chinese films.
Keywords: mandarin duck butterfly school    Chinese film    localization    
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